1.小说的第一块拼图叫：另类知识。这是相对于“正确知识”、“正统知识”“主流知识”、“真实知识”而言的，实际上是一种冒犯。小说的冒犯不仅于此，还可能冒犯道德、人伦、风俗、礼教、争议、政治、法律。这种冒犯并非小说的全部价值，但其力量在于：开掘尚未被人类意识到的人类自己的界限。
当小说被写得中规中矩的时候，当小说应该反映现实生活的时候，当小说只能阐扬人性世情的时候，当小说必须吻合理论规范的时候，当小说不再发明另类知识、冒犯公设禁忌的时候，当小说有序而不乱的时候，小说爱好者或许连那轻盈的迷惑也失去了，小说也就死了。
2.小说乃至文学并非工具，它们存在的意义不是为了“包装”或“反映”某种情感。虽然有小说家也会在不同场合“串供”，说：“在这篇小说里，我想表达的是……”
倘若上面这一行的“……”果然存在，小说家又何必苦心孤诣地写一篇小说呢？为什么不索性“……”来得明白痛快呢？
小说的本体论其实很简单，“它是一个词在时间中的奇遇”。一个词，是幼儿认识世界的开始。经历了时间，疑问从“它是什么”转为“那后来呢”，再到“为什么”。解答并非目的，像幼儿一样满怀好奇地认识一整个世界才是目的。最初的词，是启动孩子构筑一整个世界的第一块拼图。
3.小说是不是由情节组成的故事？福斯特说，故事是按时间顺序安排的事件的叙述，情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。因果律的出现，实际上是因为生活太过散漫和复杂，小说无力全面描摹。
服膺因果律的前提是“承认作品中的各个时间可以被抽象化地转换成逻辑关系”，这样的话，我们不会观赏或阅读到“不可靠的叙述”。……情节借由内在因果律的裁夺而规避掉它无法与实践作等速再现的角力，叙事艺术开始有它自己的时间，打造符合作品自身的计时器，拥有了丈量万物的新尺度。
透过因果律打造出的人生，是被这“另一种计时器”扭曲、变形的人生。无论观众和读者产生怜悯、恐惧乃至爆发，在最后一刻，受众的安全感必然闪烁在意识底层。因为叙事艺术中的角色终归封闭于一个结尾，一个“另一种时间”里。在观众或读者舒服地躺在椅子里的这个宇宙中，未来世界仍对他开放。他在自己时间里，如此安全。
小说的完整性、统一性、结构性是否真的如此重要？它能否在合乎逻辑、无所不在的“情节”之外发展一些适合自己天性的东西？
4.关于寓意
小说家不会告诉你人生应该如何过活，不会告诉你作品有什么指涉，不会告诉你任何可以被缩减、撮要、归根结柢的方便答案，因为可被视作寓意层次的方便答案通常都是一个蠢答案。
加缪评论卡夫卡的小说，讲了个故事。一个心理医生问一个在浴缸里钓鱼的疯子：鱼咬不咬饵啊？对方回答：当然不啦，你这个笨蛋，这是个浴缸啊！加缪想说的是，荒谬效果与逻辑结合在一起的这个难以描绘的世界，正是卡夫卡的世界。小说家发现这个世界有其仿佛蝉壳蛇皮的面貌、一个“似之而非也”的面貌、一个无法以“寓意如何”而道尽的面貌。小说家的工作，在于刻画世界这盲与不盲之间，光与影之间的样子。
5.昆德拉评论《1984》说：“那里，人们看不见少女和她盛满水的水罐；这部小说严密地向诗关闭；小说？一部伪装成小说的政治思想（读物）……奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为他的纯政治的方面……我拒绝以它有益于反对专制之恶此一斗争的宣传作为理由而原谅这样的缩减。”
《1984》里温斯顿和茱莉亚在榛树林里偷情，性爱前戏之时，奥威尔按捺不住替温斯顿解释：“不仅是个人的爱，动物本能式的肉欲放纵，就会将党捣得粉碎了。”张大春说，这也是一段将小说捣得粉碎、将生活缩减入政治底部以至于无形的叙述。相反，他举例扎米亚京《我们》中D-503在“古代馆”门口看到老太婆摩挲史前状态下的苦艾草，吻一个丑老太婆的嘴。
在真正的小说家眼中，党或党所代表的政治、道德、邪恶的权力等等都太渺小，不值得以阳具捣碎之。
6.要求小说具有寓意或者政治意识，是“语言勒索”。
语言勒索：规定作品必须有批评家发现、发明并认可的严肃意义。
7.小说已经舍弃了“描述动作”的书写任务，小说已进入动作内部。
现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。
8.从小说天然具有“一半记忆，一半遗忘，且要通过遗忘才能唤起记忆”的特性出发，小说家应该有自觉，知道文字并非必须为科学、伦理和实用服务，而应该冲决出一个知识的新疆界。
这个疆界是：在所有必须正襟危坐、道貌岸然以尊之敬之惜之奉之的“学问”之外，另有论述，另有值得书写的文字，另有足以唤起读者异于尊敬惜奉之情的作品，即使用来骂人。
9.书写是一种权柄。一开始，它被掌握在上帝及其委任的先知手里。书写具有预知能力，“超越时间，改变存有”。从笛卡尔开始，书写必须尽可能捍卫第二因所主宰的物质世界。而从左拉开始，理性主义升格为自然主义，文学特别是小说更多被期待成书写公共事务仪式的一部分。这意味着从文学或者小说中剔除掉了一些东西，比如拉伯雷式的幽默和荒诞。
剔除掉一定程度的自由——一项缩减——使文学（其实也就是小说）在接受“正襟危坐”式的阅读时变成《启示录》的替身。作家（使徒约翰）书写故事（提出警告），提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦（灾难——毁灭），指称一切皆来自政治或归于政治，世界必须改造。（“为这一切事作证的那一位表示：他就要来了。”）
10.从卡夫卡和乔伊斯开始，细节开始展现扭曲时间的威力。卡夫卡是透过“表现真实细节”并将之纳入一个荒诞非实框架中的先驱。他越是描述细节，便越是显示“真实”这个概念的不可靠。
11.附录里谈了武侠小说的结构问题。张大春认为最大的秘密在于“系谱”。
这些滚雪球一般越滚越大的系谱再也不像在不肖生那里一样，只是让传主看起来仿佛一个个有身世来历的、曾经活过的人；它们反而是在另行建构一个在大叙述、大历史缝隙之间的世界，而想要让大叙述、大历史看起来仿佛是这缝隙间的世界的一部分。这个轻微的差异其实显示了一个重大转折：借辞“立传”、“取材大率事实”以写离奇之人、离奇之事的企图转变成让传奇收编史实的企图。
至于结构，
结构不是美学上的回答，它只是说话人和小说家为了完成叙述而提出的种种假设。
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